Fotografía:PilarGarcía Puerta
La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo que no es el tiempo del que hablan los manuales de historia o del que tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiempo puro, al que no puede asignarse fecha, que no está presente en nuestro mundo de imágenes, (...), un mundo cuyos cascotes, faltos de tiempo, no logran ya convertirse en ruinas.
Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte.

-Marc Augé-
Lo propio de la imagen es el hecho de que no se vea aventajada sino por ella misma, ella es, en sí misma, su propio pasado: el pasado de la imagen no es el de su pasado histórico supuesto ni el del original, es la imagen que sus espectadores ya tenían de ella. En este presente perpetuo, la distancia entre el pasado y su representación queda abolida.

Los no lugares y las imágenes se encuentran en cierto sentido saturadas de humanidad: son producidos por hombres, y son frecuentados por hombres, pero se trata de hombres desvinculados de sus relaciones recíprocas, de su existencia simbólica. (...) La escritura y el paisaje son simbólicos: nos hablan de aquello que compartimos y que, no obstante, sigue siendo, para cada uno de nosotros, diferente.

-Le temps en ruines-

LISTA DE REPRODUCCIÓN DE VIDEOS


George Duke Band & Rachelle Ferrel - Welcome to My Love

viernes, 18 de junio de 2010

Angkor // «In the Mood for Love»

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Angkor













«In the Mood for Love»

(Deseando amar), del realizador Wong Kar Wai o el vértigo de la ruina.







"El amor posible pero no realizado comprueba su verdadera naturaleza cuando se transforma en recuerdo –un recuerdo desprovisto prácticamente de contenido: emociones, situaciones ambiguas, roces-. El amor -a distancia, declarado, convertido en algo definitivamente imposible- se convierte en aquello que nunca ha dejado de querer ser: un puro goce de lo inactual, de aquello que en el fondo no es más que un goce del tiempo puro, un goce nacido del contraste entre el recuerdo de un amor que habría podido existir, que podría haber extraído alguna apariencia de sentido al no haberse realizado (“Nosotros no somos como ellos”, dice la señora Chan, aludiendo a las relaciones sexuales de su marido con la mujer del señor Chow, su “amante”, en el sentido del siglo XVII), y la constatación de su doble no actualidad presente: al sustituir el escrúpulo psicológico por el alejamiento geográfico, no tiene lugar, literalmente, para existir y, sin duda, la idea misma de la renuncia, que confería nobleza a la abstinencia, habrá perdido así todo sentido. Otra historia habría sido posible, pero simplemente no tuvo lugar, y ya ha dejado de ser posible. La virtualidad del amor se contempla de lejos, en el momento en que, convertida en ruina, deja de ser una virtualidad.

Es preciso añadir que el deseo de ruina socavaba desde el principio la tentación amorosa. Este es el sentido de lo que los héroes llaman el “ensayo” en la acepción teatral del término. Representan una primera vez una escena de separación que figura en la novela de caballerías escrita por el señor Chow, y, una segunda vez, para preparase a ella, su separación inminente. En ambos casos, la emoción sumerge a la señora Chan: su emoción guarda relación con el hecho de que percibe en este “juego” la verdad de su amor, un amor que amenaza ruina desde el principio porque desde el principio ha sido concebido como la ruina en la que habrá de convertirse. Nunca habrá quedado tan bien ilustrada la ambivalencia de la palabra “ensayo” que sólo repite el pasado para proyectarse al futuro, aunque en este caso se trate de un ante futuro.

De ahí el alcance del gesto simbólico consumado In Fine (unas cuantas semanas más tarde en Camboya) por el héroe el señor Chow, que confía su secreto, no a la cavidad de un árbol, como quiere la tradición que él mismo había recordado anteriormente a la señora Chan, sino a la cavidad de una columna de un tiempo derruído en Angkor. El espectáculo de estas suntuosas ruinas no despierta en quien las contempla ningún recuerdo propiamente dicho. Por el contrario le conmueve en lo más hondo la evidencia de un tiempo sin objeto que no es el tiempo de ninguna historia."


-Le temps en ruines de Marc Aubé-











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Sinead Oonnor - The House of the Rising Sun

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Sinead Oonnor

The House of the Rising Sun














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1991 - ♫ SINEAD O'CONNOR -- Sacrifice ♫

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1991 - SINEAD O'CONNOR

Sacrifice














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miércoles, 16 de junio de 2010

GIAN LORENZO BERNINI

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Gian Lorenzo Bernini





Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de los artistas más destacados del Barroco.



Biografía


Bernini nació en Nápoles,en el año 1598, ciudad en la que su padre Pietro, toscano, trabajaba como escultor. Al poco tiempo se trasladó a Calabria junto con su mujer, la napolitana Angelica Galante. En 1605 se instalan en Roma y Pietro obtiene la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese y la ocasión de mostrar el precoz talento de su hijo.
La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa, en una continua confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente surgen maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, que abrieron la senda del Barroco.

Pietro, el primer maestro del hijo, era un escultor manierista de cierto talento, y su influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.

Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias.

Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.


La protección de los papas


Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron.


El papado Barberini


1623 fue un año crucial para la suerte de Roma, también desde el punto de vista artístico. Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII, un pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al cual le otorgo el cargo de el arquitecto de Dios. Le consideraba el artista ideal para realizar sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos, para dar forma y expresión a la voluntad de la Iglesia de representarse a sí misma con fuerza triunfante, a través de obras espectaculares, con un marcado carácter comunicativo, persuasivo y celebrativo.

El primer encargo de Bernini fue, en 1623, la estatua de Santa Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el proyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de éxtasis. Aquí se da un giro hacia una mayor expresividad, con efectos acentuados de claroscuro, que dialogan con la pintura de Pietro da Cortona, otro protagonista del Barroco romano.

La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará en la Basílica de San Pedro: la basílica surgida sobre el lugar del martirio del apóstol San Pedro, que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y espiritual tras la crisis del siglo anterior.

El papa deseaba que el nuevo altar estuviese cubierto por un enorme baldaquino de bronce, construido entre los años 1624 y 1633, y coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados durante la cuaresma u otras fiestas, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente.

En 1627 comienza la construcción del Mausoleo de Urbano VIII, terminado con varios años de retraso. Fue colocado en posición simétrica respecto al de Pablo III, el papa del Concilio de Trento, donde inició la reforma que el actual papa reclamaba haber concluido. Está inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.

En 1630 comienzan las obras del Palacio Barberini, comenzadas por Carlo Maderno. Contó con la colaboración de Francesco Borromini, que pronto se convertirá en su rival.


Inocencio X


En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro, por problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica, mientras el papa le daba su apoyo. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi.

En estos años realizaría una de sus obras cumbres, el éxtasis de Santa Teresa. También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad, actualmente en la Galería Borghese.



Alejandro VII 


Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de la Piazza del Popolo.

En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal. La paloma simboliza el espíritu santo.

Al exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Las obras de San Pedro culminaron con la Scala Regia, la entrada oficial al palacio apostólico, utilizando una columnata fugada que, flanqueando la escalinata, corrige la irregularidad del muro y crea la ilusión visual de una escalera de mayores dimensiones.

Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata de Ariccia y la de Castel Gandolfo. También edificó la Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal, encargada por Camilo Pamphili, una iglesia pequeña de planta elíptica con la entrada en el eje menor y un óculo en el centro.

Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert durante el reinado de Luis XIV, convence al papa para que le ceda a su artista predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de reestructurar el palacio del Louvre. Fue recibido como un príncipe, sin embargo la experiencia francesa duró tan solo seis meses. Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron encargar el trabajo a Claude Perrault. Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis XIV.

Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la escultura del Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.
Fuente de los Cuatro Ríos.
Obelisco de Minerva.
El baldaquino de San Pedro.
Éxtasis de Santa Teresa.
Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni.
Fuente del Tritone.

el jardin del amor fue una obra de bernini


 Obra

Bernini escultor


El retrato

A lo largo de su vida realizó numerosos retratos de papas, reyes y nobles, que le reportaron fama y riqueza. Les solía retratar a la heroica, realzando la expresión y magnificencia. El mismo confesó inspirarse para ello en Rafael.


La restauración


La base de la formación artística de Bernini fue el estudio de la tradición grecorromana. Sus restauraciones revelan el gusto por la precisión, por la interpretación original del helenismo y el respeto por la integridad de la obra, como en el Hermafrodito. En la restauración de Ares Ludovidisi en 1627 se aprecia perfectamente la intervención de Bernini por el diferente color y tratamiento del mármol.


Arquitectura


* Plaza de San Pedro
* Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal
* Capilla del Marqués Raymondi en San Pietro in Montorio, Roma
* Colegiata de Ariccia
* Iglesia de San Tomás de Villanova (Ariccia)
* Palacio Montecitorio
* Palacio Chigi Odescalchi
* Scala Regia del Vaticano


Monumentos


El arte de Bernini estaba basado en la arquitectura, la escultura y el urbanismo, que se fundían en el teatro. Bernini fue un escenógrafo muy apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público con efectos ilusionistas, reutilizados después en su arquitectura. Esto se aprecia en conjuntos monumentales que combinan las figuras esculpidas, ubicadas en un escenario arquitectónico.


* Baldaquino de San Pedro (1624) - Bronce, en parte dorado, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
* Sepulcro de Urbano VIII (1627-1647) - Bronce dorado y mármol, figuras a tamaño mayor que el natural, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
* Sepulcro de Alejandro VI
* Cátedra de San Pedro
* Elefante Obeliscoforo (1667-1669) - Mármol, Plaza de Santa Maria sopra Minerva, Roma
* Capilla Chigi en Santa Maria del Popolo
* Capilla Cornaro
* Altar del Santísimo Sacramento
* Capilla Raimondi
* Fuente de los Cuatro Ríos (1648-1651) - Travertino y mármol, Plaza Navona, Roma
* Fuente de la Barcaccia
* Fuente del Tritón


Esculturas


En sus primeras obras Bernini respetaba fielmente los cánones clásicos, a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Sin embargo, su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos, donde aparece con fuerza la creatividad del artista.

En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. Por otro lado, resulta novedosa la relación de las esculturas con el espacio circundante, ya que están concebidas para ser observadas desde un punto determinado, no para ser rodeadas y vistas desde cualquier ángulo.

Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero.

* San Lorenzo de la Retícula (Martirio de San Lorenzo) (1614-1615) - Mármol, 66 x 108 cm, Colección Contini Bonacossi, Florencia
* La Cabra Amaltea(1615) - Mármol, Galería Borghese, Roma
* San Sebastián (h. 1617) - Mármol, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (depósito de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)
* Eneas, Anquises y Ascanio (1618-1619) - Mármol, altura 220 cm, Galería Borghese, Roma
* Rapto de Proserpina (1621-1622) - Mármol, altura 295 cm, Galería Borghese, Roma
* Apolo y Dafne (1622-1625) - Mármol, altura 243 cm, Galería Borghese, Roma
* David (1623-1624) - Mármol, altura 170 cm, Galería Borghese, Roma
* San Longino (1631-1638) - Mármol, altura 450 cm, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
* Busto de Scipione Borghese (1632) - Mármol, altura 78 cm, Galería Borghese, Roma
* Busto de Costanza Bonarelli (h. 1635) - Mármol, altura 70 cm, Museo Nacional del Bargello, Florencia
* Busto del Cardenal Richelieu (1640-1641) - Mármol, Museo del Louvre, París
* La Verdad (1645-1652) - Mármol, altura 280 cm, Galería Borghese, Roma
* Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) - Mármol, capilla Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
* Daniel y el león (1650) - Mármol, Santa Maria del Popolo, Roma
* Busto di Francesco I d'Este (1650-1651) - Mármol, altura 107 cm, Galería Estense, Módena
* Constantino (1654-1670) - Mármol, Palacios Pontificios, Ciudad del Vaticano
* Habacuc y el ángel (1655) - Terracota, altura 52 cm, Museo Sacro, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
* Busto de Luis XIV (1665) - Mármol, altura 80 cm, Museo Nacional de Versalles, Versalles
* Ángel con la corona de espinas (1667-1669) - Mármol, tamaño mayor que el natural, Sant'Andrea delle Fratte, Roma
* Busto di Gabriele Fonseca (1668-1675) - Mármol, más grande que el natural, San Lorenzo in Lucina, Roma
* Luis XIV a Caballo (1669-1670) - Terracota, altura 76 cm, Galería Borghese, Roma
* Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674) - Mármol, capilla Altieri-Albertoni, San Francesco a Ripa, Roma





GIAN LORENZO BERNINI










Love Is Blindness - Cassandra Wilson 

(In memory of Katherine Hepburn)












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Sobre... «Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis» // El Malestar En La Cultura // El Tiempo En Ruinas

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«Una perturbación

del recuerdo en la Acrópolis»










 «Realmente, no habría creído posible que me fuese dado contemplar a Atenas con mis propios ojos, como ahora lo hago sin duda alguna». Si recuerdo el apasionado deseo de viajar y de ver el mundo que me dominó en el colegio y posteriormente, y cuánto tardó dicho deseo en comenzar a cumplirse, no puedo asombrarme de esa repercusión que tuvo en la Acrópolis, pues yo contaba entonces cuarenta y ocho años. No pregunté a mi hermano menor si él también sentía algo parecido. Toda esa vivencia estaba dominada por cierta fascinación que había interferido ya en Trieste nuestro intercambio de ideas.

(...) «Según el testimonio de mis sentidos, me encuentro ahora en la Acrópolis, pero no puedo creerlo».

(...) Recuerdo, empero, que en el pasado había dudado de algo que precisamente tenía relación con esa localidad, y así se me ofrece el expediente de desplazar la duda al pasado. Pero al hacerlo cambia el contenido de la duda. No recuerdo, simplemente, que en años anteriores haya dudado de que llegara a verme jamás en la Acrópolis, sino que afirmo que en esa época ni siquiera habría creído en la realidad de la Acrópolis. Es precisamente este resultado de la deformación el que me lleva a concluir que la situación actual en la Acrópolis contenía un elemento de duda de la realidad.






(...) Estas sensaciones o sentimientos de extrañamiento («desrealizamientos») son fenómenos harto curiosos y hasta ahora escasamente comprendidos. Se los describe como «sensaciones», pero se trata evidentemente de procesos complejos, vinculados con determinados contenidos y relacionados con decisiones relativas a esos mismos contenidos.

(...) Para los propósitos que aquí persigo bastará con que me refiera a dos características generales de los fenómenos de extrañamiento o desrealizamiento. La primera es que sirven siempre a la finalidad de la defensa; tratan de mantener algo alejado del yo, de repudiarlo. Ahora bien: desde dos direcciones pueden llegarle al yo nuevos elementos susceptibles de incitar en él la reacción defensiva: desde el mundo exterior real y desde el mundo interior de los pensamientos e impulsos que emergen en el yo.

(...) ¿Puedo detenerme un instante para recordarle un caso límite de semejante defensa? Sin duda conocerá usted la célebre elegía de los moros españoles, ¡Ay de mi Alhama!, que nos cuenta cómo recibió el rey Boabdil la noticia de la caída de su ciudad, Alhama. Siente que esa pérdida significa el fin de su dominio; pero, como «no quiere que sea cierto», resuelve tratar la noticia como non arrivé. La estrofa dice así:


Cartas le fueron venidas
de que Alhama era ganada;
las cartas echó en el fuego
y al mensajero matara. 


Fácilmente se adivina que otro factor determinante de tal conducta del rey se halla en su necesidad de rebatir el sentimiento de su inermidad. Al quemar las cartas y al hacer matar al mensajero trata de demostrar todavía su plenipotencia.


La segunda característica general de los desrealizamientos - su dependencia del pasado, del caudal mnemónico del yo y de vivencias penosas pretéritas, quizá reprimidas en el ínterin - no es aceptada sin discusión. Pero precisamente mi vivencia en la Acrópolis, que desemboca en una perturbación mnemónica, en una falsificación del pasado, contribuye a demostrar dicha relación. No es cierto que en mis años escolares haya dudado jamás de la existencia real de Atenas: sólo dudé de que llegara alguna vez a ver Atenas. Parecíame estar allende los límites de lo posible el que yo pudiera viajar tan lejos, que «llegara tan lejos», lo cual estaba relacionado con las limitaciones y la pobreza de mis condiciones de vida juveniles. No cabe duda de que mi anhelo de viajar expresaba también el deseo de escapar a esa opresión, a semejanza del impulso que lleva a tantos adolescentes a huir de sus hogares. Hacía tiempo había advertido que gran parte del placer de viajar radica en el cumplimiento de esos deseos tempranos, o sea, que arraiga en la insatisfacción con el hogar y la familia. Cuando por vez primera se ve el mar, se cruza el océano y se experimenta la realidad de ciudades y países desconocidos, que durante tanto tiempo fueron objetos remotos e inalcanzables de nuestros deseos, siéntese uno como un héroe que ha realizado hazañas de grandeza inaudita.


Ese día, en la Acrópolis, bien podría haberle preguntado a mi hermano: «¿Recuerdas aún cómo en nuestra juventud recorríamos día tras día las mismas calles, camino de la escuela; cómo domingo tras domingo íbamos al Prater o a alguno de esos lugares de los alrededores que teníamos tan archiconocidos?... ¡Y ahora estamos en Atenas, parados en la Acrópolis! ¡Realmente, hemos llegado lejos!» si se me permite comparar tal insignificancia con un magno acontecimiento: cuando Napoleón I fue coronado emperador en Notre-Dame, ¿acaso no se volvió a uno de sus hermanos (seguramente debe haber sido el mayor, José) y le observó: «¿Qué diría de esto monsieur notre père si ahora pudiera estar aquí ?» Aquí, empero, nos topamos con la solución del pequeño problema de por qué nos habíamos malogrado ya en Trieste el placer de nuestro viaje a Atenas. La satisfacción de haber «llegado tan lejos» entraña seguramente un sentimiento de culpabilidad: hay en ello algo de malo, algo ancestralmente vedado. Trátase de algo vinculado con la crítica infantil contra el padre, con el menosprecio que sigue a la primera sobrevaloración infantil de su persona. Parecería que lo esencial del éxito consistiera en llegar más lejos que el propio padre y que tratar de superar al padre fuese aún algo prohibido.



A estas motivaciones de carácter general se agrega todavía, en nuestro caso, cierto factor particular: el tema de Atenas y la Acrópolis contiene en sí mismo una alusión a la superioridad de los hijos, pues nuestro padre había sido comerciante, no había gozado de instrucción secundaria y Atenas no podía significar gran cosa para él. Lo que perturbó nuestro placer por el viaje a Atenas era, pues, un sentimiento de piedad. Y ahora, sin duda, ya no se admirará usted de que el recuerdo de esa vivencia en la Acrópolis me embargue tan a menudo desde que yo mismo he llegado a viejo, desde que dependo de la ajena indulgencia y desde que ya no puedo viajar. Muy cordialmente suyo, le saluda SIGM. FREUD. Enero de 1936."





(Carta abierta a Romain Rolland en ocasión de su septuagésimo aniversario) -1936









"El Malestar 

En La Cultura"






"Con esto tocamos el problema, más general, de la "conservación  en el interior de lo psíquico" [...] Desde que hemos superado el error de creer que el olvido, habitual en nosotros, implica una destrucción de la huella mnémica, vale decir, su aniquilamiento, nos inclinamos a suponer lo opuesto, a saber que en la vida anímica no puede sepultarse nada de lo que una vez se formó, que todo se conserva de algún modo y puede ser traído a la luz de nuevo en circunstancias apropiadas, por ejemplo en virtud de una regresión de suficiente alcance. Intentemos aclararnos el contenido de este supuesto mediante una comparación tomada de otro ámbito. Escojamos, a modo de ejemplo el desarrollo de la Ciudad Eterna. [...] Adoptemos ahora el supuesto fantástico de que Roma no es morada de seres humanos, sino un ser psíquico cuyo pasado fuera igualmente extenso y rico, un ser en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores. Para Roma, esto implicaría que sobre el Palatino se levantarían todavía los palacios imperiales y el Septizonium de Séptimo Severo seguiría coronando las viejas alturas;  que el castillo de Sant Angelo aún mostraría en sus almenas las bellas estatuas que lo adornaron hasta la invasión de los Godos. Etc. Pero todavía más: en el sitio donde se halla el Palazzo Caffarelli seguiría encontrándose, sin que hiciera falta remover ese edificio, el templo de Júpiter capitolino; y aún éste, no sólo en su última forma, como lo vieron los romanos del Imperio, sino al mismo tiempo en sus diseños más antiguos cuando presentaba aspecto etrusco y lo adornaban antefijas de arcilla. Donde ahora está el Coliseo podríamos admirar también la desaparecida domus aurea, de Nerón: en la plaza del panteón no sólo hallaríamos el Panteón actual, como nos lo ha legado Adriano, sino, en el mismísimo sitio, el edificio originario de M. Agripa; y un mismo suelo soportaría a la iglesia María sopra Minerva y a los antiguos  templos sobre los cuales está edificada. Y para producir una u otra de esas visiones, acaso bastaría con que el observador variara la dirección de su mirada o su perspectiva.


Es evidente que no tiene sentido seguir urdiendo esta fantasía: nos lleva a lo irrepresentable, y aún a lo absurdo.








Si queremos figurarnos espacialmente la sucesión histórica, sólo lo conseguiremos por medio de una contigüidad en el espacio: un mismo espacio no puede llenarse doblemente.  Nuestro intento parece ser un juego ocioso: su única justificación es que nos muestra cuán lejos estamos de dominar las peculiaridades de la vida anímica mediante una figuración intuible."


-Sigmund Freud, "El Malestar En La Cultura" 1929-1930-










"El Tiempo En Ruinas"





"El Partenón acaba de surgir en la cima de la Acrópolis, nuevo como una memoria infiel en la que se hubieran venido abajo los múltiples pasados mezclados y extraviados de una multiplicidad de invasores; perennemente nuevo, como si su esencia consistiese en aparecer derruido, de un blanco resplandeciente, siempre dispuesto a dejarse descifrar, interpretar, contar; invariablemente presente, permanentemente nuevo y siempre más allá o más acá de la decodificación, de las interpretaciones y de los relatos; condenado a sobrevivir a las influencias que suscita –obsesión íntima y patrimonio de la humanidad."


-Marc Aubé-









"Volney necesitó imaginar un genio todopoderoso capaz de hacerle ver, bajo las apenas legibles marcas de las ruinas, el resplandor de los imperios desaparecidos. Sus meditaciones sobre las revoluciones de los imperios, como sucede con todos los ejercicios de este tipo, más que inspirarse en el espectáculo de las ruinas, lo trascienden o, de forma más simple, hacen abstracción de él: el paisaje de las ruinas y el hechizo que éste desprende no tienen nada que ver con el «todo esto» del que habla Freud, a saber, el estado de una ciudad floreciente en un momento dado y preciso de la historia."

-Marc Aubé-















Tori Amos

Time
















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martes, 15 de junio de 2010

Turismo y viaje, paisaje y escritura V // Eva Cassidy - Songbird

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Turismo y viaje,

paisaje y escritura


V









De carácter virtual, las restauraciones, al igual que las reconstrucciones, las reproducciones y los simulacros, pertenecen al ámbito de la imagen: figuran en la imagen y están hechas a imagen de las realidades lejanas o desaparecidas a las que sustituyen.


Lo propio de la imagen, no obstante, es el hecho de que no se vea aventajada sino por ella misma, ella es, en sí misma, su propio pasado: el pasado de la imagen no es el de su pasado histórico supuesto ni el del original, es la imagen que sus espectadores ya tenían de ella. En este presente perpetuo, la distancia entre el pasado y su representación queda abolida.



Las ruinas que va uno a visitar hoy a los cuatro confines del mundo tienden a convenirse también en singularidades: su descubrimiento es, a su manera, y tal como sucede con las creaciones contemporáneas, un acontecimiento arquitectónico mediante el cual se reconoce y se identifica de forma sumaria una ciudad o un país. Las restauraciones transforman su singularidad en imagen, en la medida en que las convierten en un espectáculo (un espectáculo variable, por lo demás: en Angkor, por ejemplo, las restauraciones efectuadas por los indios y por los franceses desembocan en resultados sensiblemente diferentes). La presentación que se hace de estas ruinas es como un fin en sí, en el doble sentido del término: trata de convertir su presencia en un presente insuperable, en un espectáculo acabado –incluso a pesar de que no pueda excluirse que, por la ruptura entre tiempo e historia que corresponde al espectáculo de las ruinas y por el carácter particular del paisaje en el que se mezclan con la naturaleza, las ruinas logren resistir siempre esa recuperación al despertar en el espectador la conciencia del tiempo.


Los no lugares y las imágenes se encuentran en cierto sentido saturadas de humanidad: son producidos por hombres, y son frecuentados por hombres, pero se trata de hombres desvinculados de sus relaciones recíprocas, de su existencia simbólica.


Son unos espacios que no se conjugan ni en pasado ni en futuro, unos espacios sin nostalgia ni esperanza. Suscitan una mirada y una palabra; una mirada para que pueda reconstituirse una relación mínima; una palabra que las integre en un relato. Se parecen al decorado minimalista de las novelas de caballerías (un desierto, un bosque, un castillo), un decorado que no existe más que en virtud de la mirada del caballero andante que va en busca de otras presencias. Al igual que Don Quijote, nos arriesgamos, si buscamos en ellos un sentido social, a equivocarnos de época y a lanzamos al asalto de los molinos de viento. Sin embargo, Don Quijote tenía razón. Sigue teniendo razón hoy. Los autores que logren apropiarse de los espacios de la circulación, de la comunicación y del consumo, que logren discernir los espacios de soledad (o de interacción, pues son los mismos) una promesa o una exigencia de encuentro, en una palabra, los que logren describirlos y escribirlos para otros, quedarán inscritos en la filiación de quienes, desde Joyce, no cesan de repoblar los espacios de soledad. La empresa, por lo demás, está en curso, y desde hace dos décadas los nuevos espacios han invadido el universo novelesco francés, de Jean-Philippe Toussaint a Michel Houellebecq. El resultado es una escritura irónica, un tanto distante, un tanto fría, como los espacios de que se apropia, una escritura deshilachada, un tanto desesperante, pese a que niegue estar desesperada. Échenoz y el «centro espiritual» de Roissy, que, simétrico al centro de negocios con respecto al Multistore, está situado en el subterráneo del aeropuerto, entre la escalera mecánica y el ascensor. La sala de espera es más bien fría y está amueblada con sillones metálicos, expositores repletos de folletos en siete lenguas y maceteros redondos con cinco especies de plantas distintas. En las hojas de tres puertas entreabiertas aparecen estampados una cruz, una estrella o una media luna. Ferrer, sentado en un sillón, hizo un repaso de los demás accesorios: un teléfono de pared, un extintor y un cepillo para limosnas...



Los escritores se unen así a los cineastas cuyas cámaras se demoran en los márgenes de la ciudad, y quizá también a todos aquellos que, destinados a la
soledad, la reconocen pero la rechazan: ancianos que charlan con las jóvenes cajeras de los supermercados para ganar (perder, dicen otros) un poco de tiempo, desplazados o exilados que vuelven a levantar en sus campamentos o en sus cuchitriles un «marco vital». Todos tienen necesidad de tiempo, de que se les conceda un poco de tiempo que les permita apropiarse del espacio, reconocerse y ser reconocidos en él. Los hombres no pueden vivir solos: tienen necesidad de lazos, pese a que a veces se sientan prisioneros de ellos, se resignen a tenerlos o quieran romperlos. Tienen necesidad de paisajes, ya para encontrarse, ya para perderse en ellos, y por tanto necesitan también textos que confirmen la existencia o recreen la imagen de esos paisajes. La escritura enlaza las palabras y a los seres mediante las palabras, el lector al autor, y a los lectores entre sí. Y en cuanto a los paisajes que alumbra, incluso en los casos en que el origen es indudablemente un trozo del espacio histórico, renacen constantemente de una lectura a otra. La escritura y el paisaje son simbólicos: nos hablan de aquello que compartimos y que, no obstante, sigue siendo, para cada uno de nosotros, diferente.





-Le temps en ruines de Marc Augé-





Eva Cassidy

Songbird

















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Turismo y viaje, paisaje y escritura IV // Van Gogh Shadow

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Turismo y viaje,

paisaje y escritura


IV









Distinta de la reconstitución histórica, que fija en una imagen un momento infranqueable, y de la historia, que explica el pasado por sus consecuencias, la narración hace abstracción de todo lo que de hecho ha sucedido entre el pasado que ella evoca y el instante presente: se adelanta, vuelve a encontrar en su pasado de ficción la multiplicidad de posibilidades que es constitutiva del presente.


Hoy asistimos a un achatamiento del tiempo y a una subversión del espacio que afectan a la materia prima del viaje y de la escritura. Se ha podido decir que la era de la modernidad ha suscitado la desaparición de los mitos de origen y que el siglo XX ha causado la de las ideologías del futuro. Las tecnologías de la comunicación pretenden abolir las distancias de todo tipo, eludir los obstáculos del tiempo y del espacio, disolver las oscuridades del lenguaje, el misterio de las palabras, las dificultades de la relación, las incertidumbres de la identidad o los titubeos del pensamiento. En la sucesión de relevos que les proporcionan las diversas pantallas, las evidencias de la imagen tienen fuerza de ley e instauran la tiranía del presente perpetuo. Las imágenes son primicias, y tras ellas corre el turista, aunque, con frecuencia, también lo hace el que escribe o el que lee: desde este punto de vista resulta emblemática la inversión cuyo desenlace conduce a que se escriban 79 novelas a partir de sinopsis de películas –escritura que se hace eco de unas imágenes que no ha hecho nacer y que se contenta con repetir, escritura-plagio, escritura-subtítulo, escritura-pleonasmo.


La remisión de uno mismo a los otros y de los otros a uno mismo, circunstancia que, idealmente, constituye la definición tanto del viaje como de la escritura, se encuentra amenazada por la ilusión de saberlo todo, de haberlo visto todo y de no tener ya nada que descubrir -se encuentra amenazada por el reinado de la evidencia y la tiranía del presente-. Y sin embargo, pese a que no tomemos conciencia de ello más que de forma efímera e intuitiva, hay en el mundo que nos rodea, y en cada uno de nosotros, zonas de resistencia a la evidencia. El objetivo del viaje, el objetivo de la investigación literaria, debería ser, y es a veces, la exploración de esas zonas de resistencia. Existen dentro de nosotros mismos y fuera de nosotros mismos, y entre este interior y este exterior no puede excluirse la existencia de puentes que habría que sacar a la luz.


El turismo es una de las formas más espectaculares de la ideología del presente, en la medida en que se ubica bajo el triple signo del planeta, de la evidencia y de lo inmediato. El esparcimiento, el exotismo y la cultura son sus tres consignas optimistas, inocentes y catárticas. Los emplazamientos naturales y los monumentos de la cultura son sus destinos.


(…) Las ruinas, es extraño, tienen siempre algo natural. Tal como sucede con el cielo estrellado, constituyen una quintaesencia del paisaje: en efecto, lo que ofrecen a la vista es el espectáculo del tiempo en sus diversas profundidades. No es un tiempo que se mida en años luz, pero añade al inmemorial tiempo geológico los tiempos múltiples de la experiencia humana y los enmarañados tiempos de la reproducción vegetal. Este desorden armonioso, atrapado en un instante por la mirada, posee algo de lo arbitrario del recuerdo. De un determinado ser querido hoy desaparecido, guardamos el recuerdo, difícil de fechar con precisión, aunque de vivacidad mayor que la de otros, de tal o cual actitud en un paraje, una casa, una habitación, un jardín, pese a que podríamos evocar otros recuerdos, unos recuerdos que nos vuelven a la cabeza si hacemos un «esfuerzo de memoria». Sin embargo, espontáneamente, la memoria crea su cuadro favorito, siempre el mismo, arbitrario, insistente, un cuadro en el que han quedado aglutinados, como si se hubieran unido para siempre, elementos de épocas diferentes: individuos cuyos destinos se cruzaron un tiempo y después se vieron separados por la muerte o por la vida, una casa con dos siglos de antigüedad que hoy se ve arrasada para dejar sitio a una rotonda, un parque transformado en parcelas de terreno... La puesta al día de las ruinas, las decisiones que han conducido a poner de relieve talo cual parte, su distribución, incluso en el caso de que sea somera, no obedecen a los mecanismos de la memoria espontánea, pero el paisaje resultante tiene la apariencia formal de un recuerdo.


Todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre. Presupone al menos la existencia de un testigo, de un observador. Además, esta presencia de la mirada, que produce el paisaje, presupone otras presencias, otros testigos u otros actores.


Para que haya paisaje, no sólo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres.


Esta descripción puede aspirar a la objetividad o a la evocación poética, indirecta, metafórica. El poder de las palabras es necesario cuando quien ha visto se dirige a quienes no han visto. Para que las palabras tengan el poder de hacer ver, no es suficiente con que describan o traduzcan: es preciso, por el contrario, que soliciten, que despierten la imaginación de los otros, que liberen en ellos el poder de crear, a su vez, un paisaje. De ahí la sorpresa y, con frecuencia, la decepción de los lectores de una novela al descubrir la adaptación que de ella ha hecho el cine.



En estos casos, una tercera persona y unas imágenes materiales se deslizan entre el autor, que ha descrito el paisaje con palabras, y el lector, que las ha dejado discurrir en su interior. Sin embargo, entre el lector y el autor no existe ningún malentendido. Tanto el paisaje de uno como el del otro son paisajes interiores (el primero ha suscitado las palabras que han generado el segundo). No tienen la menor oportunidad de llegar a compararse, y el lector, además, sabe bien que el autor evoca un mundo muy personal, un mundo que habla de él a través de la descripción de un paisaje real o imaginario. El paisaje que la lectura de ese autor hace nacer en él, bien lo sabe, pertenece por tanto a ambos: a él, lector, ya que es su imaginación la que responde al llamamiento de las palabras, y al autor, puesto que es él quien ha lanzado el llamamiento. Los desiertos de América que entrevió e imaginó Cbateaubriand, el desierto de los tártaros cuyo horizonte escruta Dino Buzatti, la Holanda que Baudelaire soñó con rostro de mujer (“En ella, todo no es sino orden y voluptuosidad ... »), la mujer que Verlaine evoca como un paisaje (“Vuestra alma es un paisaje escogido...»), son todas visiones interiores a las que responde el eco de otras visiones en el lector.



En la tradición europea de los últimos siglos, la escritura de los paisajes interiores arraiga en una doble experiencia del tiempo y del espacio. La primera guarda relación con la infancia, la segunda con la idea de frontera. Los territorios de la infancia y los paisajes que dejan en la memoria están hechos a la medida del niño: las dimensiones, las distancias percibidas como espacios infinitamente grandes revelan después ser más pequeñas, más estrechas, más reducidas. De ahí la decepción experimentada por quien, siendo adulto, trata de recobrar en el paisaje real sus recuerdos del pasado.


El narrador proustiano analiza esta decepción con motivo de un regreso a Combray, y es ese regreso el que debe hacernos comprender, en sentido inverso, no sólo el milagro de la memoria automática, sino más aún el privilegio de la literatura que despliega y hace explícitos sus efectos fulgurantes. (…)



Únicamente las ruinas, debido a que tienen la forma de un recuerdo, permiten escapar a esta decepción: no son el recuerdo de nadie, pero se ofrecen a quien las recorre como un pasado que hubiera sido perdido de vista, que hubiera quedado olvidado, y que no obstante fuera aún capaz de decirle algo. Un pasado al que el observador sobrevive.


(…) La extensión de los no lugares viene acompañada de acontecimientos arquitectónicos (la pirámide del Louvre, el museo Guggenheim...) firmados por arquitectos de fama mundial. De este modo se afirman y se exhiben notables singularidades, mientras que las restauraciones y las iluminaciones fijan el paisaje de la ciudad. Los palacetes del barrio del Marais u otros «monumentos históricos» de París se convierten en objetos virtuales de la mirada de los turistas espectadores destinados a venir a contemplarlos un instante, al pasar.





-Le temps en ruines de Marc Augé-





Van Gogh Shadow 
 















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lunes, 14 de junio de 2010

Turismo y viaje, paisaje y escritura III // Tom Waits - Chocolate Jesus

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Turismo y viaje,
paisaje y escritura


III







Y a la inversa, la metáfora del viaje, para evocar la narración, expresa su aire aventurero en el encuentro Con los demás, en el encuentro con uno mismo, en una encrucijada de caminos, En el origen de los grandes relatos épicos, hay viajes, vagabundeos, recorridos y encuentros. Pero si todo relato es viaje, se debe a que ha sido compuesto, creado, y a que, de su concepción primera a su elaboración final, se ha verificado un recorrido (el recorrido mismo de la escritura que empuja al escritor a tratar de encontrarse, o de construirse, a sí mismo recurriendo a algunos recuerdos, a algunos testimonios, a algunas imaginaciones y a algunas esperas que siempre guardan relación con determinadas formas de alteridad), y también porque, leído y releído, el reato constituye para todo lector un encuentro, bueno o malo, excitante o no, un encuentro que lleva tiempo, que requiere un tiempo, y que desemboca a veces en identificaciones, en vínculos incondicionales establecidos al término de un viaje interior que el espacio del libro (líneas, páginas) materializa y al que ronda la presencia de los otros, más o menos próximos (autor, personajes).


Yo intenté distinguir hace algún tiempo tres formas del olvido (el regreso, la suspensión y el comienzo) que me parecen hallar ejemplo tanto en la actividad ritual como en la literatura novelesca. Es significativo que estas tres formas del olvido estén plenamente relacionadas con el desplazamiento en el espacio, con el viaje, pero que también puedan definir o poner en marcha la «configuraciones narrativas» de las que habla Paul Ricceur. En su esquema de las tres mímesis, la mímesis 2 está efectivamente constituida por las «configuraciones narrativas» que expresan el mundo mediante relatos históricos o mediante relatos de ficción. El imposible regreso al punto de partida del que nos informa la literatura, el imposible regreso del que hablan tanto la Odisea como El conde de Montecristo, supone el olvido de todo lo que se ha interpuesto entre el momento de la partida y el del regreso. Ahora bien, lo que se ha interpuesto, en la mayoría de los casos, son los viajes, tanto para Ulises como para Edmond Dantes.


El regreso es una forma del olvido porque, de la partida a la llegada imaginada como regreso al punto de partida, las derivas de la memoria, las obsesiones de la venganza, de la espera o del deseo, los encuentros, lo cotidiano, el envejecimiento, han eliminado el sabor exacto del pasado -ese sabor que el narrador proustiano recobra por un azar feliz y que inmediatamente convierte en materia de su obra-.


La suspensión, por su parte, supone esa imposible detención del tiempo en pos de la cual se lanzan a veces la novela y la poesía. Esta pausa -olvido momentáneo del pasado y del futuro al mismo tiempo-, esta tregua establecida entre el recuerdo y la espera, que obsesiona a Stendhal porque tiene la apariencia de la felicidad, es también, y con mayor motivo, aquélla a la que aspira el autor que depura su forma para preservarla de los estragos del tiempo y dar a sus lectores futuros la sensación de hallarse ante un puro presente, un presente que transcurre sin pasar -página incesantemente leída y releída, melodía de un verso que siempre estuviera al borde de los labios. El antes y el después que limitan la suspensión del tiempo los imaginamos con toda naturalidad en términos de espacio y, de manera ejemplar, en términos de viaje: es la escala que precede a la nueva partida, tanto para el héroe novelesco que corre tras el amor o la muerte como para el lector viajero, aquel que, al detenerse en una etapa, inmoviliza su atención para abandonarse al placer intemporal de la lectura o de la relectura que nunca es una simple repetición.


Del comienzo, ¿qué decir, sino que es la razón de ser de todo ritual? La forma del rito es la repetición, pero su finalidad es la inauguración, la apertura al tiempo, lo nuevo. El acercamiento de la partida, que confiere fugazmente su fuerza poética al más trivial de los viajes organizados, es también el instante inaprensible en el que, en la página en blanco, se encuentran a punto de aparecer unas cuantas líneas, líneas de las que el autor no ha adquirido aún conciencia verdadera, o también el instante en el que, de esta misma página, pero ahora impresa, habrá de apoderarse más tarde un lector, descubriendo o volviendo a encontrar en ella un conjunto de sensaciones que un instante antes aún se le escapaban. Viaje, narración y poesía se definen a partir de esta «invitación al viaje» a la que dio forma Baudelaire. Julien Gracq, para evocar el sentimiento de inminencia que confiere su particular intensidad a ciertos momentos de nuestra vida, emplea el término marítimo de «aparejamiento»: la nave que «apareja» va a ponerse en movimiento de un momento a otro con un destino conocido o desconocido para aquellos que, asistiendo al espectáculo de su progresiva puesta en marcha, comienzan a imaginar, a temer o a esperar alguna improbable peripecia.


Pensar la vida en pasado, en presente o en futuro, es pensarla con el irrealizable deseo de recobrar, de detener o de inaugurar el tiempo. El viaje más trivial participa de esta ilusión por lo mismo que se propone a un tiempo como proyecto, paréntesis y recuerdo. Por esta razón, siempre existirá, en cualquier turista, un viajero que dormita y que se despierta de vez en cuando al ver un paisaje, porque un vago recuerdo surge en él como un malestar extraño y familiar. La narración, por su parte, guarda relación con el pasado (érase una vez ... -). Pero con un pasado inaugural que se abre sobre el porvenir con todas las incertidumbres del presente.




-Le temps en ruines de Marc Augé-






Tom Waits, Chocolate Jesus













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Turismo y viaje, paisaje y escritura II // Tom Waits Time

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Turismo y viaje,
paisaje y escritura


II







Sin duda, este sueño individual, ya sea el del descubrimiento o el de la construcción de uno mismo por medio del viaje, no se encuentra del todo ausente en la imaginación de quienes quieren desplazarse por el desierto, recorrer el Himalaya, o hacer frente a otros desafíos físicos. Sin embargo, en lo
sucesivo, todo conspira para cambiar la naturaleza de lo que puede entenderse por «conocimiento o descubrimiento del otro» y por «construcción o descubrimiento de uno mismo».


La mayoría de los ritos que pueden observarse en las diversas sociedades del mundo tienen como objetivo el robustecimiento o la creación de una identidad, individual o colectiva, y la hacen depender de un encuentro y de un contacto con los Otros. La identidad se construye estableciendo una negociación con diversas alteridades: los antepasados, los compañeros de nuestra misma franja de edad, los aliados por matrimonio, los dioses, etcétera. Lo que nos enseñan los ritos es el carácter indisociable de la construcción de uno mismo y del conocimiento de los otros.


A veces ocurre que los ritos adoptan, ya sea con carácter metafórico o no, la forma de un viaje, y no debe extrañarnos que, de manera recíproca, el viaje tenga siempre algo de rito. Si todo viaje sigue siendo un tanto iniciático, quizá se deba a que toda iniciación implica una especie de viaje (fuera de uno mismo, hacia los otros). Ahora bien, nunca hemos estado tan próximos como hoy de la posibilidad real, tecnológica, de la ubicuidad. Las imágenes y los mensajes vienen a nosotros, tanto si somos sus destinatarios directos como si no, y el cuerpo individual se dota progresivamente de prótesis tecnológicas que muy pronto habrán de permitirle comunicarse sin desplazarse, se encuentre donde se encuentre, con cualquier otro cuerpo del mismo tipo.


(…) Por una vez, podremos gestionar la inmovilidad. Pero ¿seguiremos siendo aún viajeros? Este punto es esencial, y no carece ciertamente de motivo que la metáfora del viaje se asocie con tanta frecuencia en nuestros días a la actividad cibernética: se «navega», se «viaja» por Internet. Esta insistencia del lenguaje revela quizá un malestar cuya naturaleza percibimos mejor si la relacionamos con los dos ideales del conocimiento del otro y de la construcción de uno mismo, unos ideales tradicionalmente asociados a la idea del viaje. Pero, por el contrario, ¿no nos está haciendo creer la ilusión de la comunicación que los sujetos individuales existen, en forma intangible, al margen del acto de comunicación que los pone en contacto? ¿No nos está haciendo creer que intercambian informaciones para enriquecer sus conocimientos sin transformarse, que perseveran en su ser mientras se ahorran el cara a cara y el cuerpo a cuerpo? En este sentido, la comunicación es lo contrario del viaje, por lo mismo que, idealmente, éste implica la construcción de sí mediante el encuentro con los otros. La comunicación presupone lo que el viaje trata de crear: unos sujetos individuales bien construidos. El homo communicans transmite o recibe informaciones y no duda de lo que es. El viajero ideal trata de existir, de formarse, y nunca sabrá realmente quién es o qué es. La práctica turística actual, en este sentido, depende más de la comunicación que del viaje. Cuando es de tipo cultural, incrementa el saber. Si es de carácter deportivo, permite recuperar la forma –sin que en ningún caso se le asocie la idea de una transformación esencial del ser-. El ideal de la comunicación es la instantaneidad mientras que por el contrario, el viajero se toma su tiempo, conjuga los tiempos, espera, recuerda. El turismo puede ser tema de un estudio, contribuir al decorado de una novela, pero el viaje es el análogo de la escritura que, en ocasiones, lo prolonga. El turista consume su vida, el viajero la escribe. Todo viaje es relato, relato venidero y que contiene la promesa de una relectura.



-Le temps en ruines de Marc Augé-





Tom Waits, Time
 












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viernes, 11 de junio de 2010

Turismo y viaje, paisaje y escritura I // Cassandra Wilson -You...t Know What Love Is

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Turismo y viaje,
paisaje y escritura


I






La sobremodernidad sería el efecto combinado de una aceleración de la historia, de una retracción del espacio y de una individualización de los destinos.

(…) Al invitarnos a considerar a los políticos como actores o personajes, y al espacio público como espacio del público en el sentido teatral del término, esta transformación en espectáculo hace que la frontera entre lo real y su representación, entre lo real y la ficción sea cada día más porosa. Es una transformación que tiene efectos perversos. El matiz le es ajeno: si la diversidad es su materia prima, la trata siempre del mismo modo, con el mismo lenguaje, con el mismo estilo, de manera uniforme –un poco como el modisto que reuniendo a su gusto las piezas de un rompecabezas, confecciona siempre, en mayor o menor medida, el mismo vestido.


La uniformidad es en suma el precio de la diversidad si esta se aprende de forma superficial. Ahora bien, este carácter superficial, es consecuencia de la globalización de las imágenes y de la información. (…) Los acontecimientos cambian de sentido según se aprehendan a escala local, nacional o planetaria. Nosotros creemos saber algo del mundo y de los otros, pero este conocimiento se expresa por medio de grandes abstracciones –la violencia, la miseria, el subdesarrollo, la emigración- que no resisten la evidencia concreta, local y momentánea del confort, del sol, de las playas y del paisaje. Forzando un poco las cosas, podría decirse que el mundo se divide en dos tipos de espacio: los no lugares refugio (los de los campamentos, los de la migración, los de la huída) y los no lugares de la imagen (de la imagen que sustituye a la imaginación a través de los simulacros y de las copias).


Si nos quedáramos en esta visión pesimista nos veríamos abocados a pensar que todo viaje, incluso en el caso de que conlleve el desplazamiento del cuerpo, es inmóvil en el sentido de que no mueve ni el espíritu ni la imaginación. Podríamos entonces avanzar algo más en el pesimismo y añadir que el viaje inmóvil en el estricto sentido físico del término es a su vez imposible, porque nuestra imaginación se encuentra saturada por las imágenes. Yo había sugerido en "La guerra de los sueños" que los tres polos del imaginario (el imaginario individual, el imaginario colectivo y el imaginario de creación o, lo que es lo mismo: los sueños, los mitos y las obras) debían permanecer relacionados. Irrigarse unos a otros, para sobrevivir. Y había expresado la inquietud de ver cómo hoy poco a poco, la imagen sustituye a los mitos (a los mitos de origen o de porvenir. a los mitos religiosos o políticos) y a las obras (convertidas en productos de consumo y tributarias de una industria): ¿qué quedaría entonces de lo imaginario y de los sueños individuales?


(…) El viaje era, sobre todo, de Chateaubriand a Fllaubert, ocasión y pretexto para la obra, para una experiencia de uno mismo obtenida con el viento favorable de la desorientación producida por el cambio de país, una experiencia cuyo resultado (novela, diario) procedía de un doble desplazamiento:un desplazamiento en el espacio, evidentemente -pero este desplazamiento es relativo, ya que la obra no se escribe, o al menos no se termina, más que al regreso-, y un desplazamiento por el interior de uno mismo. Desde este último punto de vista, el viaje y la obra son idénticos: quien hace el viaje o quien escribe la obra no es ya, o piensa no ser ya, exactamente el mismo antes y después del Viaje.


-Le temps en ruines de Marc Augé-




Cassandra Wilson ~

You...t Know What Love Is














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