Turismo y viaje, paisaje y escritura V // Eva Cassidy - Songbird

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Turismo y viaje,

paisaje y escritura

V

De carácter virtual, las restauraciones, al igual que las reconstrucciones, las reproducciones y los simulacros, pertenecen al ámbito de la imagen: figuran en la imagen y están hechas a imagen de las realidades lejanas o desaparecidas a las que sustituyen.


Lo propio de la imagen, no obstante, es el hecho de que no se vea aventajada sino por ella misma, ella es, en sí misma, su propio pasado: el pasado de la imagen no es el de su pasado histórico supuesto ni el del original, es la imagen que sus espectadores ya tenían de ella. En este presente perpetuo, la distancia entre el pasado y su representación queda abolida.



Las ruinas que va uno a visitar hoy a los cuatro confines del mundo tienden a convenirse también en singularidades: su descubrimiento es, a su manera, y tal como sucede con las creaciones contemporáneas, un acontecimiento arquitectónico mediante el cual se reconoce y se identifica de forma sumaria una ciudad o un país. Las restauraciones transforman su singularidad en imagen, en la medida en que las convierten en un espectáculo (un espectáculo variable, por lo demás: en Angkor, por ejemplo, las restauraciones efectuadas por los indios y por los franceses desembocan en resultados sensiblemente diferentes). La presentación que se hace de estas ruinas es como un fin en sí, en el doble sentido del término: trata de convertir su presencia en un presente insuperable, en un espectáculo acabado –incluso a pesar de que no pueda excluirse que, por la ruptura entre tiempo e historia que corresponde al espectáculo de las ruinas y por el carácter particular del paisaje en el que se mezclan con la naturaleza, las ruinas logren resistir siempre esa recuperación al despertar en el espectador la conciencia del tiempo.


Los no lugares y las imágenes se encuentran en cierto sentido saturadas de humanidad: son producidos por hombres, y son frecuentados por hombres, pero se trata de hombres desvinculados de sus relaciones recíprocas, de su existencia simbólica.


Son unos espacios que no se conjugan ni en pasado ni en futuro, unos espacios sin nostalgia ni esperanza. Suscitan una mirada y una palabra; una mirada para que pueda reconstituirse una relación mínima; una palabra que las integre en un relato. Se parecen al decorado minimalista de las novelas de caballerías (un desierto, un bosque, un castillo), un decorado que no existe más que en virtud de la mirada del caballero andante que va en busca de otras presencias. Al igual que Don Quijote, nos arriesgamos, si buscamos en ellos un sentido social, a equivocarnos de época y a lanzamos al asalto de los molinos de viento. Sin embargo, Don Quijote tenía razón. Sigue teniendo razón hoy. Los autores que logren apropiarse de los espacios de la circulación, de la comunicación y del consumo, que logren discernir los espacios de soledad (o de interacción, pues son los mismos) una promesa o una exigencia de encuentro, en una palabra, los que logren describirlos y escribirlos para otros, quedarán inscritos en la filiación de quienes, desde Joyce, no cesan de repoblar los espacios de soledad. La empresa, por lo demás, está en curso, y desde hace dos décadas los nuevos espacios han invadido el universo novelesco francés, de Jean-Philippe Toussaint a Michel Houellebecq. El resultado es una escritura irónica, un tanto distante, un tanto fría, como los espacios de que se apropia, una escritura deshilachada, un tanto desesperante, pese a que niegue estar desesperada. Échenoz y el «centro espiritual» de Roissy, que, simétrico al centro de negocios con respecto al Multistore, está situado en el subterráneo del aeropuerto, entre la escalera mecánica y el ascensor. La sala de espera es más bien fría y está amueblada con sillones metálicos, expositores repletos de folletos en siete lenguas y maceteros redondos con cinco especies de plantas distintas. En las hojas de tres puertas entreabiertas aparecen estampados una cruz, una estrella o una media luna. Ferrer, sentado en un sillón, hizo un repaso de los demás accesorios: un teléfono de pared, un extintor y un cepillo para limosnas...



Los escritores se unen así a los cineastas cuyas cámaras se demoran en los márgenes de la ciudad, y quizá también a todos aquellos que, destinados a la
soledad, la reconocen pero la rechazan: ancianos que charlan con las jóvenes cajeras de los supermercados para ganar (perder, dicen otros) un poco de tiempo, desplazados o exilados que vuelven a levantar en sus campamentos o en sus cuchitriles un «marco vital». Todos tienen necesidad de tiempo, de que se les conceda un poco de tiempo que les permita apropiarse del espacio, reconocerse y ser reconocidos en él. Los hombres no pueden vivir solos: tienen necesidad de lazos, pese a que a veces se sientan prisioneros de ellos, se resignen a tenerlos o quieran romperlos. Tienen necesidad de paisajes, ya para encontrarse, ya para perderse en ellos, y por tanto necesitan también textos que confirmen la existencia o recreen la imagen de esos paisajes. La escritura enlaza las palabras y a los seres mediante las palabras, el lector al autor, y a los lectores entre sí. Y en cuanto a los paisajes que alumbra, incluso en los casos en que el origen es indudablemente un trozo del espacio histórico, renacen constantemente de una lectura a otra. La escritura y el paisaje son simbólicos: nos hablan de aquello que compartimos y que, no obstante, sigue siendo, para cada uno de nosotros, diferente.





-Le temps en ruines de Marc Augé-

Eva Cassidy

Songbird

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Turismo y viaje, paisaje y escritura IV // Van Gogh Shadow

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Turismo y viaje,

paisaje y escritura

IV

Distinta de la reconstitución histórica, que fija en una imagen un momento infranqueable, y de la historia, que explica el pasado por sus consecuencias, la narración hace abstracción de todo lo que de hecho ha sucedido entre el pasado que ella evoca y el instante presente: se adelanta, vuelve a encontrar en su pasado de ficción la multiplicidad de posibilidades que es constitutiva del presente.


Hoy asistimos a un achatamiento del tiempo y a una subversión del espacio que afectan a la materia prima del viaje y de la escritura. Se ha podido decir que la era de la modernidad ha suscitado la desaparición de los mitos de origen y que el siglo XX ha causado la de las ideologías del futuro. Las tecnologías de la comunicación pretenden abolir las distancias de todo tipo, eludir los obstáculos del tiempo y del espacio, disolver las oscuridades del lenguaje, el misterio de las palabras, las dificultades de la relación, las incertidumbres de la identidad o los titubeos del pensamiento. En la sucesión de relevos que les proporcionan las diversas pantallas, las evidencias de la imagen tienen fuerza de ley e instauran la tiranía del presente perpetuo. Las imágenes son primicias, y tras ellas corre el turista, aunque, con frecuencia, también lo hace el que escribe o el que lee: desde este punto de vista resulta emblemática la inversión cuyo desenlace conduce a que se escriban 79 novelas a partir de sinopsis de películas –escritura que se hace eco de unas imágenes que no ha hecho nacer y que se contenta con repetir, escritura-plagio, escritura-subtítulo, escritura-pleonasmo.


La remisión de uno mismo a los otros y de los otros a uno mismo, circunstancia que, idealmente, constituye la definición tanto del viaje como de la escritura, se encuentra amenazada por la ilusión de saberlo todo, de haberlo visto todo y de no tener ya nada que descubrir -se encuentra amenazada por el reinado de la evidencia y la tiranía del presente-. Y sin embargo, pese a que no tomemos conciencia de ello más que de forma efímera e intuitiva, hay en el mundo que nos rodea, y en cada uno de nosotros, zonas de resistencia a la evidencia. El objetivo del viaje, el objetivo de la investigación literaria, debería ser, y es a veces, la exploración de esas zonas de resistencia. Existen dentro de nosotros mismos y fuera de nosotros mismos, y entre este interior y este exterior no puede excluirse la existencia de puentes que habría que sacar a la luz.


El turismo es una de las formas más espectaculares de la ideología del presente, en la medida en que se ubica bajo el triple signo del planeta, de la evidencia y de lo inmediato. El esparcimiento, el exotismo y la cultura son sus tres consignas optimistas, inocentes y catárticas. Los emplazamientos naturales y los monumentos de la cultura son sus destinos.


(…) Las ruinas, es extraño, tienen siempre algo natural. Tal como sucede con el cielo estrellado, constituyen una quintaesencia del paisaje: en efecto, lo que ofrecen a la vista es el espectáculo del tiempo en sus diversas profundidades. No es un tiempo que se mida en años luz, pero añade al inmemorial tiempo geológico los tiempos múltiples de la experiencia humana y los enmarañados tiempos de la reproducción vegetal. Este desorden armonioso, atrapado en un instante por la mirada, posee algo de lo arbitrario del recuerdo. De un determinado ser querido hoy desaparecido, guardamos el recuerdo, difícil de fechar con precisión, aunque de vivacidad mayor que la de otros, de tal o cual actitud en un paraje, una casa, una habitación, un jardín, pese a que podríamos evocar otros recuerdos, unos recuerdos que nos vuelven a la cabeza si hacemos un «esfuerzo de memoria». Sin embargo, espontáneamente, la memoria crea su cuadro favorito, siempre el mismo, arbitrario, insistente, un cuadro en el que han quedado aglutinados, como si se hubieran unido para siempre, elementos de épocas diferentes: individuos cuyos destinos se cruzaron un tiempo y después se vieron separados por la muerte o por la vida, una casa con dos siglos de antigüedad que hoy se ve arrasada para dejar sitio a una rotonda, un parque transformado en parcelas de terreno... La puesta al día de las ruinas, las decisiones que han conducido a poner de relieve talo cual parte, su distribución, incluso en el caso de que sea somera, no obedecen a los mecanismos de la memoria espontánea, pero el paisaje resultante tiene la apariencia formal de un recuerdo.


Todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre. Presupone al menos la existencia de un testigo, de un observador. Además, esta presencia de la mirada, que produce el paisaje, presupone otras presencias, otros testigos u otros actores.


Para que haya paisaje, no sólo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres.


Esta descripción puede aspirar a la objetividad o a la evocación poética, indirecta, metafórica. El poder de las palabras es necesario cuando quien ha visto se dirige a quienes no han visto. Para que las palabras tengan el poder de hacer ver, no es suficiente con que describan o traduzcan: es preciso, por el contrario, que soliciten, que despierten la imaginación de los otros, que liberen en ellos el poder de crear, a su vez, un paisaje. De ahí la sorpresa y, con frecuencia, la decepción de los lectores de una novela al descubrir la adaptación que de ella ha hecho el cine.



En estos casos, una tercera persona y unas imágenes materiales se deslizan entre el autor, que ha descrito el paisaje con palabras, y el lector, que las ha dejado discurrir en su interior. Sin embargo, entre el lector y el autor no existe ningún malentendido. Tanto el paisaje de uno como el del otro son paisajes interiores (el primero ha suscitado las palabras que han generado el segundo). No tienen la menor oportunidad de llegar a compararse, y el lector, además, sabe bien que el autor evoca un mundo muy personal, un mundo que habla de él a través de la descripción de un paisaje real o imaginario. El paisaje que la lectura de ese autor hace nacer en él, bien lo sabe, pertenece por tanto a ambos: a él, lector, ya que es su imaginación la que responde al llamamiento de las palabras, y al autor, puesto que es él quien ha lanzado el llamamiento. Los desiertos de América que entrevió e imaginó Cbateaubriand, el desierto de los tártaros cuyo horizonte escruta Dino Buzatti, la Holanda que Baudelaire soñó con rostro de mujer (“En ella, todo no es sino orden y voluptuosidad ... »), la mujer que Verlaine evoca como un paisaje (“Vuestra alma es un paisaje escogido...»), son todas visiones interiores a las que responde el eco de otras visiones en el lector.



En la tradición europea de los últimos siglos, la escritura de los paisajes interiores arraiga en una doble experiencia del tiempo y del espacio. La primera guarda relación con la infancia, la segunda con la idea de frontera. Los territorios de la infancia y los paisajes que dejan en la memoria están hechos a la medida del niño: las dimensiones, las distancias percibidas como espacios infinitamente grandes revelan después ser más pequeñas, más estrechas, más reducidas. De ahí la decepción experimentada por quien, siendo adulto, trata de recobrar en el paisaje real sus recuerdos del pasado.


El narrador proustiano analiza esta decepción con motivo de un regreso a Combray, y es ese regreso el que debe hacernos comprender, en sentido inverso, no sólo el milagro de la memoria automática, sino más aún el privilegio de la literatura que despliega y hace explícitos sus efectos fulgurantes. (…)



Únicamente las ruinas, debido a que tienen la forma de un recuerdo, permiten escapar a esta decepción: no son el recuerdo de nadie, pero se ofrecen a quien las recorre como un pasado que hubiera sido perdido de vista, que hubiera quedado olvidado, y que no obstante fuera aún capaz de decirle algo. Un pasado al que el observador sobrevive.


(…) La extensión de los no lugares viene acompañada de acontecimientos arquitectónicos (la pirámide del Louvre, el museo Guggenheim...) firmados por arquitectos de fama mundial. De este modo se afirman y se exhiben notables singularidades, mientras que las restauraciones y las iluminaciones fijan el paisaje de la ciudad. Los palacetes del barrio del Marais u otros «monumentos históricos» de París se convierten en objetos virtuales de la mirada de los turistas espectadores destinados a venir a contemplarlos un instante, al pasar.





-Le temps en ruines de Marc Augé-

Van Gogh Shadow 

 

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